鄭中信：究竟誰在說話？跟誰說話？（ 你的孩子不是你的孩子 on Children（之三）茉莉的最後一天）

鄭中信：究竟誰在說話？跟誰說話？（ 你的孩子不是你的孩子 on Children（之三）茉莉的最後一天）

（刊登於《風傳媒》(2018-09-03) [《茉莉的最後一天》拍出虎媽的悔淚！導演精心設計這些畫面，道出親情間最虐心的自白]。鄭中信/撰文 ）
（刊登於在地方人文空間《在地方好》第十五期「家庭劇場」(2019/07/13, No.15)）

陳慧翎（Chen Weiling）所導的「茉莉的最後一天」，以監視畫面做為開場，在日常生活起居、外在行為中無可逃避的監控下，鋪陳記憶的讀取，締造鋪天蓋地的驚駭窺視。這種難以遁逃的情境，讓觀看電視劇的讀者，也成為監控的眼睛，一起進入窺視的世界。只是，讀者的位置，果真是安全的他者，抑或是，如同劇中的母親（ 尹馨），在觀看的歷程中，逐步將目光朝向自己，挖掘自身的內心！？

劇中大量利用臉部特寫，這種諸如SK2廣告演員向讀者說「你可以再靠近一點」的畫面，現代的閱聽者大致耳熟能詳。但是，劇中人凝視鏡頭，並且向鏡頭說話的畫面，卻出現得非常晚，出現在法國電影新浪潮，英格瑪．伯格曼(1953)《不良少女莫妮卡》(Summer with Monika)、尚盧·高達(1960)《斷了氣》(法語：À bout de soufflé)的電影，才首次出現。其中，高達《斷了氣》倍受批判，飾演偷車賊，遭受警方通緝的主角，一邊開著贓車，一邊以放蕩不羈的態度向鏡頭說話，曾引起軒然大坡。這顆鏡頭飽受當時影評批判，認為鏡頭的不當使用，是對讀者的不尊重。就讀者是絕對主體的角度來看，導演進入作品，透過演員的臉龐，向讀者對話，構成的不協調感，確實讓不習慣區隔文本與閱讀差異的讀者，感到不自在，促成對鏡頭，乃至於對劇情的排斥。尤其，當展示臉龐的角色，或是劇情內容，容易造成對號入座的狀況時，相對的不舒適感，更會被強化。

陳慧翎在「茉莉的最後一天」中，分別利用面向子女的優雅臉龐，不斷輸出成績與成就的重要、體恤母親的犧牲、在意他人眼光的價值，在近乎背光的光明場景，在薄紗飄蕩服飾中，揭示對於子女的要求；利用面向警員的變形臉龐，陳述探詢的足跡，闡釋悔恨，在黑暗佈景的偵訊室中，在聚光燈的照射下懺悔。試問，面向鏡頭的臉龐，究竟在對誰說話？（對子女茉莉？對偵訊室的警員？對自己？還是對讀者？）或者說，是誰在說話？（是演員尹馨？是導演陳慧翎？是另種社會價值？）讀者如何認知這系列的鏡頭？這樣的鏡頭，是不是讓眾多讀者們不舒適的原因？

另外，臉部特寫的扭曲變形，本身是種暴力的展現。在拍攝的技術層面上，唯有將鏡頭逼近被攝者（演員），以巨大的玻璃鏡像貼近對象，才能造成扭曲變形的效果。劇場工業的技術暴力，正好與劇情中的價值暴力吻合，是否也是促成讀者不自在的原因？導演陳慧翎並非站在劇場之外，拍戲、看戲，有許多深刻的思考，想要與讀者進行對話。

＠本文已經刊登於「風傳媒」
《茉莉的最後一天》拍出虎媽的悔淚！導演精心設計這些畫面，道出親情間最虐心的自白
（鄭中信  2018-09-03）