旅行的旅行
（鄭中信/撰文）
當約翰‧湯姆生（1837-1921）以東亞做為影像拍攝的場域，於1862離開蘇格蘭愛丁堡，進行了為期十年的旅行。他在1871於打狗港（高雄）登陸，在前往臺灣府（台南）的途中，為臺灣拍下了約50張的濕版照片。影像內容包括自然地景、人造建物、風土人情、人物肖像等等，留下旅行的紀錄。做為觀光客（帝國主義者）的旅行記憶，以及攝影的紀實技術，這批照片保存了詳盡的湯姆生個人旅行足跡，片段的紀錄了十九世紀臺灣地貌與人文情狀。
藝術家高俊宏在2013期間，參與了龔卓軍策化的「我們是否工作過量？」藝術聯展，創作「廢墟影像與晶體計畫：十個場景」作品，在臺灣進行廢墟踏查、廢墟素描、共炊共食的藝術行動。其中，他自製繪畫器具，用炭筆素描的技法，以等比例放大的方式，仿製了湯姆生在荖濃溪河床所拍攝一張照片，將分佈於河床上巨大石塊群，繪製於龐大、斑駁的牆面，如投影一般的把百年前臺灣地景投射在廢墟裡。高俊宏以炭筆陰影操作的方式，召喚了臺灣攝影元年的風景，瞻仰逝去的過去，悼念不復從前的地景，試圖以自身的旅行，以及既是虛幻又是寫實的繪畫形式，回應湯姆生的旅行，與濕版照片下的影像臺灣進行對話。外部空間的風景，在做為紀錄旅行經驗、收藏奇風異俗、展示他者文化的取徑中，成為重要的歷史檔案。而高俊宏在看似開放的空間中，演繹了一副隨時會被屋主、流浪漢或是建商所破壞，無法被群眾所觀賞的私密作品，復現的影像不是為了展示，而是以藝術行動的形式審視自我，轉換了影像的公眾意義。
做為導演身份的蔡明亮，於2013年擷取了高俊宏的廢墟意象以及歷史記憶，將這座廢墟做為電影拍攝的場景，讓主角李康生在這個場域中，漫無目標的活動，以空虛的、無所依歸的生活態度為主題，創作了《郊遊》（2013）的作品。這部電影展示了導演對於移動的想法，回應了約翰‧湯姆生與高俊宏的創作。導演以劇場的展演形式，重新詮釋了高俊宏的素描地景，也紀錄了高俊宏所附製的湯姆生的創作，將百年前的臺灣景象，融入到電影的文本中。蔡明亮的影像參與，不僅僅是藝術創作的參與，歷史檔案的再現，載體的置換過程，也成為歷史的迴旋。他以科技產品CCD的顯像元件，回復了濕版藥劑、膠捲感光的形式，成為載體的回歸。然後，這部影片又在傳播的形式中，於歐美國家的影展中獲得青睞，讓原本因為旅行而被看見的地景，重新以電影的藝術形式再次旅行，被再次看見。高俊宏的身體參與下的私密空間，因為影像傳播的狀態，又成為開放形式，被他者所觀看，循回了觀看的形式。但是，蔡明亮強烈的長時段鏡頭操作美學，卻又讓閱聽大眾不得不意識到自身的觀看，其實是導演刻意的操控下，被迫接受長時間的空間凝結。干擾觀看意識的手法，又將公眾的閱讀，置換成為私人的意圖。（長時段鏡頭美學，巧合的呼應了十九世紀的攝影技術，人物必須靜止不動數分鐘，才有可能完成顯影。）
創作與閱讀在不斷轉換的過程中，無法被固著，卻又在載體、空間、觀看的操作中不斷循回，讓創作與閱讀之間，始終存在變異的依存關係，無法定位卻又始終聯繫。
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