在地方人文空間《在地方好》第二十一期「在動靜之間」

在地方人文空間《在地方好》第二十一期「在動靜之間」(2019/08/24, No.21)

機械眼中的生活剪影：

談德米特里・卡拉希尼科夫(2016)《真實公路電影》(The Road Movie)

（鄭中信/撰文）

固定不動的行車紀錄器，需要美麗的風景，或是偶發的事件，才能成就精彩的影像。白俄羅斯導演德米特里・卡拉希尼科夫(Dmitrii Kalashnikov)，於2016年發表的67分鐘《真實公路電影》(The Road Movie)，則是匯集行車記錄器所拍攝，在網路上廣泛流傳的各種偶發事件。內容包含諸如車禍、鬥毆、火災等事故現場，突如其來的逼車與挑釁，蜿蜒崎嶇的路況或是美麗風景，雷電、冰雪、暴雨、水患等奇異的天候景觀，或是趣味互動等等畫面。以獵奇的方式，大量堆疊偶發事件，突破單調的構圖形式，解決分鏡的問題，完成趣味、緊湊的影像拼貼。

此外，還利用了車廂中的淡定、讚嘆、驚訝、驚恐的對話，或是驚聲尖叫、憤怒辱罵等反應，以看不見的室內風景，解決聲音的匱乏。觀眾的視角看似在車廂之中，以實境秀的視覺經驗，與駕駛與乘客看著車窗之外的景物。實際上，卻是抽離於時空之外，無關乎情況危急、驚悚，觀看著聲音與影像的風景。

德米特里・卡拉希尼科夫(2016)《真實公路電影》以趣味橫生的方式，為觀眾形構了俄羅斯的自然景觀、人文風景。另一方面，正因為大部分的影像是公安事件，涉及人身安全，卻也導引出公路電影的存在性疑問，行車記錄器為何普遍出現在生活中？又是何時開始擴散，成為行車必需品？彷彿路口普遍架設監視器的科技當代，並不能保障民眾的安全。民眾必須私設機械，才能擁有保障的詭譎現象，揭示著對公共網絡的不信任。彷彿唯有自身掌握影像所有權、即時性，才能避免公共設施故障的意外，避免公務系統的黑箱作業，或者繁瑣的申請程序。而弔詭的問題是，在真正追究法律責任時，這些私人的影像，不具有優先的公信力，民眾嘗試自主的努力，可能是徒勞無功的掙扎。此外，對於機械的普遍依賴，眼見為憑彷彿必須具備可以不斷重播、可以複製的特質，毫無音像紀錄的事實，仿若不曾存在。預告著科技化的發展，逐漸取代人類自身擁有的記憶和話語。公路電影反映著當代的科技生活，反映著人類對於機械的依賴，也反映著人類自主性的棄守。如何回到口述的真實，是這部電影所提出的後設性問題。

延伸閱讀1：

挪威國家廣播公司(NRK)電視製作人Thomas Hellum，於2009年鐵路卑爾根線一百週年的時刻，以往返於挪威首都奧斯陸(Oslo)和卑爾根(Bergen)的鐵道風景做為拍攝對象，將攝影機裝置於駕駛艙的正中央，拍攝沿路的景致，製播了一部長達 7小時14分鐘的電視節目〈鐵路卑爾根線〉(Bergensbanen)。因為火車的行車時間，自通車以來未曾改變，製作團隊一刀未剪的將拍攝內容呈現於電視螢幕，讓 7小時14分鐘的播映時間足具歷史意義。同時，電視節目於2009年10月9日首播，紀念1940年德國入侵挪威的歷史，讓美麗的山岳風光，因此潛藏著不堪回首的國族記憶(NRK，2013)1。

但是，在20%的收視率中，節目製作的歷史意圖並未被看見，明媚風光的完整紀錄，倒是開創新的電視節目類型，促成「慢電視」(Slow TV)的陸續製播。NRK分別於2011年製播134小時42分鐘的〈海達路德郵輪〉(Hurtigruten: Minutt for Minutt)節目，以遊客與攝影互動的形式，紀錄了海達路德郵輪(Hurtigruten)遊歷挪威沿海的整段航程，創造了收視率36%的成績。在2013年又拍攝了18小時鮭魚逆流而上，挪威西洋棋大師卡爾森(Magnus Carlsen)下西洋棋，12.5小時的羊毛變毛衣等節目。NRK以「緩慢」做為主要基調的電視節目，陸續在各國電視台發酵，製播各種不同主題的長時段電視節目。

延伸閱讀2：

台灣原住民族電視台(TITV)於2014年，企畫陳曉雯與製作人張家維，依循著原住民族電視台的成立宗旨，以台灣原住民做為拍攝主體，找尋具有族群文化意義的生活日常。陸續於新社部落拍攝 sakulu 幫工、道卡斯部落拍攝石滬漁撈、港口部落拍攝殺魚過程與酒麴製作、特富野部落拍攝 tusbuku 割筍、東清部落拍攝芋頭糕製作、靜浦部落拍攝鰻苗捕捉、文樂部落拍攝烘芋頭乾、卡拉魯然(新園)部落拍攝搭建鞦韆、史努櫻(春陽)部落拍攝製作麻線、Cihara'ay 部落拍攝採金針花，完成總共 13 集的節目。

名稱沿用阿美族具有「美好」語義的詞彙「O’rip」，試圖捕捉原住民自古以來的「美好」生活樣貌，製作了《O’rip慢‧生活》。每個單元的影片長度，依循台灣影視習慣，設定為60分鐘。影像拍攝以多個鏡頭、不同角度，採用遠景、中景、近景的「定格」畫面，進行長時段的拍攝，在蒐集不同角度與構圖之後，採取相互切換的方式進行剪輯；影像播映期間，除了現場的背景聲音之外，會斟酌加入輕柔配樂，醞釀觀影的情境，完成台灣版本的「慢電視」節目內容。

節目的播映時間，配合了週休二日的生活節奏，安排於星期日晚間8點到9點。播映期間，觀眾陸續投書反應，以內容具有「療癒」效果，認同節目的製作。

在地方人文空間《在地方好》第二十期「參與和回饋」

在地方人文空間《在地方好》第二十期「參與和回饋」(2019/08/17, No.20)

取自於部落，回饋於部落：關於巴清雄社會參與的方式

（鄭中信/撰文）

本文轉載於《魯凱學月報》試刊號（2019/08）

許多年來，原住民族運動倡議取自於部落的成果，應當奠基於倫理與尊重，適度的回饋部落，才能締造永續、共榮的關係。因此，期望落實取之於部落，回饋於部落的理念。

部分研究者，以此為自我的期許，陸續於田野現場，發表研究成果。例如作為頭目（倚岕‧穌隆）之子的泰雅族研究生Lahuy Icyeh（拉互依‧倚岕），在靜宜大學生態學研究所林益仁教授的指導下，便以《是誰在講什麼樣的知識？Smangus部落主體性建構與地方知識實踐》為題，由局內人的角度，討論故鄉司馬庫斯，泰雅族的地方知識，如何處理部落發展、自然保育的關係，於2008年2月24日於司馬庫斯教堂裡發表論文。這篇討論地方知識自主詮釋權的學位論文，搭配回歸田野地的發表，在三位口試教授和部落耆老的詰問下，陸續以泰雅母語應答，完成碩士學位的口試，成為回饋部落的絕佳範例。

在第一篇於田野地發表的碩士論文之後，事隔11年，有了第一篇在田野地發表的博士論文。就讀於國立臺灣大學農藝學研究所博士班的魯凱族Rungudru Pacekele（巴清雄），在郭華仁、林彥蓉、盧道杰等學者的指導下，完成《霧台魯凱族傳統永續農耕制度》著作。在2018年11月於學院中通過學位口試之後，於2019年6月29日，重返故鄉田野地霧台部落活動中心，在指導教授們的見證下，邀請耆老Uselrepe Tarudralumu（杜含笑）、Kui Thevenge（趙武義）與Cugange Kadravadhane（包光輝）進行詰問，全程以魯凱母語應答，通過耆老的認可，完成第二次的學位口試，締造了另一個範例。

關於巴清雄博士論文的源起，與回到部落發表論文的行動，原因其來有自。巴清雄曾經在臺中國立自然科學博物館工作，負責教育推廣。陸續在科博館館內、嘉義、雲林、彰化、南投、苗栗、新竹等地區的國中小學，和全國特殊學校科學教育的推動科學教育。在工作期間，一方面透過教學充實自己，一方面透過體驗活動的設計，嘗試彙整自然科學知識與地方傳統知識。在這段期間，考取國立雲林科技大學文化資產維護系碩士班，在黃世輝、王嵩山的指導下，於2004年，以《霧台魯凱族植物頭飾之研究》為題，完成碩士學位。

論文在分析魯凱族頭飾的文化符碼，如何透過出現額飾、環飾、插飾的物件，表達各種不同層面的榮耀。為了讓魯凱族文化可以被廣泛的認識，在完成論文之後，於科博館策劃「力鼓百合---魯凱族霧台部落植物頭飾特展」。展覽以代表「榮耀」的魯凱詞彙「力鼓」，搭配代表榮耀的植物「百合」，作為核心價值，結合展示、說明，將論文內容具體呈現，以正式策展的形式，回饋魯凱族人。在2006年3月15日於科博館開幕，特別邀請受訪的耆老蒞臨現場，以慎重的態度，回饋地方耆老。而這項策展，又以巡迴的方式，陸續於臺灣大學生物資源暨農業陳列館、原住民文化園區展示，最後於在12月9日，回到霧台部落展覽，完成另種形式的回饋行動。

  

巴清雄碩士論文的歷程，開啟了日後魯凱族植物的研究。在巴清雄考取臺大農藝學博士班後，隨同指導教授郭華仁，一同為臺灣小米復育而努力。郭華仁認為小米是適應環境的物種，因此才會成為過去傳統部落的主食。面對當前極端氣候，小米的復育，或許可以協助部落，因應諸如2009年莫拉克風災的環境災難，解決糧食的問題。但是，部落在農耕物種的改變下，留存的小米品種有限。

後來得知，曾經有美國研究學者，在1977年，到臺灣南投縣信義鄉布農族之東埔、望美、人和部落；仁愛鄉泰雅族之力行部落；台東縣海瑞鄉布農族之利稻、霧鹿部落；蘭嶼鄉達悟族之漁人部落；達仁鄉、大武鄉排灣族之土板、大鳥、大竹部落；卑南鄉魯凱族之大南部落；屏東縣霧台鄉魯凱族之阿禮部落，共5族12部落，採集小米品種，並將種子典藏於「美國國家植物種原庫」。在郭華仁積極申請斡旋下，這批種子得以在2011年1月6日寄送至臺大農藝學系，於1月10日舉辦開封儀式，由魯凱族耆老杜明昌作為代表，打開封印。巴清雄擔任遞送種子的使命，在社會實踐的理念下，積極參與復育的工作，也為博士論文打下基礎。

巴清雄的故鄉霧台部落，也參與了復育計畫。因而依循耕作的機會，調查了霧台部落魯凱族傳統農耕混作栽培，維持作物多樣性的系統，並且由社會文化與經濟產業的發展脈絡，省思當代農業耕作與經營策略，進而思考產業發展的意義，以及因應氣候變遷的問題。因此，關於博士論文《霧台魯凱族傳統永續農耕制度》的撰述，乃至於回鄉進行第二梯次論文口試的行動，不只是發表研究成果，尋求耆老的認同；不只是感謝族人、榮耀故鄉，還具有反身性的意圖。期望透過傳統技藝的論述與肯定，提供族人對於部落傳統價值與文化的思考，為魯凱文化的延續注入能量，讓回饋於部落的行動，擁有更加深層、多面向的意義。

在地方人文空間《在地方好》第十九期「側寫觀光」

在地方人文空間《在地方好》第十九期「側寫觀光」(2019/08/10, No.19)

觀光發展的哀愁：

談Andreas Pichler(2013)《我愛威尼斯》

（王稟荃/撰文）

從John Urry《觀光客的凝視》(The Tourist Gaze)探討觀光對於文化的衝擊，討論Andreas Pichler(2013)《威尼斯我愛你》(The Venice Syndrome)這部電影，是很貼切的觀點。在電影《威尼斯我愛你》的影片中，威尼斯市府為了觀光市場，為了讓遊客能來「凝視」威尼斯，可以重金打造足夠讓「數台」郵輪停泊的深水港，受訪居民戲稱這是科幻片外星景象；可以荒廢市政經營，讓歷史悠久的公共空間（例如郵局），賣給國際企業發大財。歷史建築修復草率，短視近利，讓片中專家哽咽指出，原本可以支撐三百年的觀光資本，現在三十年，就差不多消耗殆盡了；可以排除驅趕在地人，在房價高漲，生活消費提高，郵局賣掉、醫院關掉的狀況下，人民無法生活。片中提到20年前威尼斯居民有20萬，現在已移出20萬，預計2030將沒有「原住民」。

在傳統產業的部分，威尼斯在地傳統玻璃工坊，不敵世界分工體系的大量生產，因而漸漸式微。市府提出的解方，是雇人在街頭詢問遊客，是否願意搭船去參觀特定工坊。因此，沒被排進旅行社的行程，沒被觀光指南、網紅名人推薦，沒有這些符碼建構的過程，這些產業、景點彷彿不存在。大眾觀光旅遊（mass tourism）興盛，湧入大量觀光人潮，讓威尼斯的住民們，在擁擠的市場裡，抱怨觀光客過多。究竟在參觀市場、遊覽運河、參與祭典時，觀看者和被看者兩方如何取得平衡，成為影片反思的主題。如何讓兩方理解、互相尊重；如何達到良好的觀光品質，人數的控管，放棄以量制勝，成為對抗資本邏輯的重要關鍵。影片中也凸顯紀念品的普遍化，逐漸失去獨特性的問題。既然紀念品、商品都是大量生產，在威尼斯、南美洲或中國的觀光景點販賣的都一樣，那觀光客到特定地點，購買紀念品的消費，便失去意義。

除了通膨、低薪、高房價外，威尼斯市府將重大基礎建設（包括醫院）紛紛轉往「本土」，也是壓垮本地人的最後一根稻草。片中開船的年輕人，最後也搬到「本土」，遇見了許多以前威尼斯的老友。雖然一樣辛苦，年輕人還有時間可以重新認識、重頭來過。但是，年邁的長輩，能否同樣承受遷移的環境變化，是另一種不同年齡世代的省思。大量觀光客湧入造成的資源移動，讓原住戶失去了「在熟悉的地方老去」的基本要求，大大違反了老人的生活權益。（註解：威尼斯是義大利東北部亞得里亞海的潟湖沙洲的群島所組成的城市，「本土」是指義大利半島的梅斯特雷等都會區）

Andreas Pichler(2013)《威尼斯我愛你》(The Venice Syndrome)

紀錄片/2012/德國、義大利、奧地利/Color/BD/82分鐘/義語、德語發音

偽裝姿態：

談Dennis O’Rourke (1988)《食人族之旅》

（鄭中信/撰文）

丹尼斯‧歐魯克（Dennis O’Rourke）的人類學議題，著重於殖民權力對於太平洋島嶼原住民的文化影響，討論經濟掠奪、軍事鎮壓、信仰改造……等等西方文明對於傳統文化的衝擊。他長期關注巴布亞紐幾內亞（Papua New Guinea）的政治與社會問題，於1974年到1979年期間，不僅在巴布亞紐幾內亞進行影像紀錄，也擔任紀錄片教學工作，在這段時間發表成名作品《巴布亞紐幾內亞獨立》（Yumi Yet - Independence for Papua New Guinea）（1976） 紀錄影片。

丹尼斯‧歐魯克在1988年發表的《食人族之旅》（Cannibal Tours），是他另一部與巴布亞紐幾內亞有關的知名著作。在這部影片中，丹尼斯‧歐魯克試圖進入觀光活動的場域，觀察文化互動的問題。影片主要在敘述一群由德國、美國、義大利……等不同國籍遊客所組成的觀光團隊，到巴布亞紐幾內亞原始部落觀光旅遊的紀錄。做為休閒娛樂的觀光活動，在為期四天的旅遊套裝行程中，觀光客以悠閒的心情，到林間、山區、河畔等等不同自然地理環境的原住民村莊，參觀各類部落建築、祭典廣場、原民雕塑。在進行地景的遊歷之外，也與原住民進行互動，觀看在地的生活情狀。

對照於觀光客（中產階級）自身生存環境的差異，觀光客提出諸多對於原始部落的看法，奠基於「文明」世界的人道關懷，因而提出資源分配、教育水準、文化現象等憂慮，試圖為原住民的生活提出解決的方案。擁有世界觀、具有豐富旅遊經歷的觀光客，固然肯定部落的原始文化，但是，他也從經濟資產的角度，點出世界資源分配不均的現象，精闢論述巴布亞紐幾內亞原住民部落的貧窮問題。這種「文明世界」的觀點，潛藏著過度強調西方主體意涵，以致於降低他者文化（名之為「原始」的文化）地位的可能，出現不對等的文化姿態。而這種不對等的文化姿態，又似乎無法給予嚴厲的譴責，因為觀光客的經濟與資源論調，亦是出自於人道的關懷。

足以構成的反諷，是觀光客的消費行為。購買紀念品的「經濟活動」是觀光旅遊的行為標記，紀念品可以做為旅遊的紀錄，蘊藏部分的觀光記憶，成為分享記憶的媒介。基於人道的關懷，觀光客所帶來的消費能力，應當可以協助觀光區域的原始部落，暫且於觀光季節期間，稍稍舒緩部落的貧困問題。但是，在丹尼斯‧歐魯克《食人之旅》（Cannibal Tours）影片中所看見的是，做為擁有充裕資源的中產階級觀光客，本應能夠在購置紀念品的經濟活動中，對原住民生活狀況進行些微的幫助，但是，在面對紀念品的消費時，採取精打細算的殺價行為，不僅與經濟分配不均的議論出現對抗，也讓自身高階的經濟資產身份出現強烈反差。

原住民部落因應觀光客的殺價行為，被迫出現不同的販售價格，導致觀光活動對於原始勞力的剝削，這種形為舉措，與人道關懷的語言論調背道而馳，讓高談闊論的內容，更突顯觀光活動背後的享樂主義內涵。在享樂的意涵下，讓承載記憶的紀念品發生性質的轉變，成為觀光活動下的戰利累積，成為炫耀的物件。因為觀光客的消費行為與人道言論的不一致，丹尼斯‧歐魯克才會採取「狩獵」、「掠奪」、「征服」的觀點，質疑觀光行為的正當性，觀光客是否有足夠的條件自稱「文明」，探問文明姿態應該如何展現的問題。

Dennis O’Rourke(1988)《食人族之旅》（Cannibal Tours）

紀錄片/澳洲/1988/70分鐘/35mm/16mm/

在地方人文空間《在地方好》第十八期「影視莫拉克」

在地方人文空間《在地方好》第十八期「影視莫拉克」(2019/08/03, No.18)

莫拉克紀錄片的異端：黃信堯(2010)《沈沒之島》（Taivalu）

鄭中信（在地方人文空間）/撰文

當2009年莫拉克颱風造成臺灣巨大災害之後，紀錄片導演紛紛以風災做為議題，進入到災區的同時，黃信堯卻是離開臺灣，以氣候變遷做為主題，尋找第一個會因為海水水位上升而沈入海底的國家「吐瓦魯」。他以「沈沒」的島嶼做為主題，拍攝《沈沒之島》這部紀錄片，試圖反應氣候變遷下的生存危機。他試圖採用旁百、文字的操作，轉換影像的意義。

而黃信堯走出臺灣的決定，以及選擇拍攝島嶼的理由，本身便存在幾個類型的反諷。吐瓦魯是臺灣的邦交國，就相對的經濟狀況來說，臺灣像似財主一般，提供了大量的農耕技術與資源，試圖在這個國家的沙地進行作物的栽種。而實際上，吐瓦魯的食物來源，本身便是取自於海洋資源，或是來自於運輸貿易。臺灣的資金與人員投注，並未對吐瓦魯提供實際的協助，反倒成為閒話家常的日常娛樂。而八八風災之後，臺灣面臨重大災害，吐瓦魯捐贈了國民生產毛的百分之一（21萬美金），看似不多的金援，卻展現了對於邦交國的友善與回饋。對於金錢價值的評估，影像的旁白以極度嘲弄的姿態，對臺灣的外交態度進行批判。

全球暖化與氣候變遷的主要成因，來自於沒有限制的工業發展。土地的利用方式，改變了陸地與海洋的調節機制，排放的廢氣總量，促成了大氣層成分的改變。諸多工業國家雖然意識到地球的轉變，卻不願意改變自身的經濟模式，反倒以慈善家的心態，捐贈大量的財源，協助可能會因為氣候變遷，生存因而受到影響的國家。幫助未開發的國家進行各種建設，輔導應對海平面上升的問題，意圖弭平的環境破壞的罪孽，給與自我救贖。影像呈現世界差異地景的同時，也將臺灣列入虛偽的慈善國家之列，描繪財主的資金產生方式，並且強化臺灣歷經風災之後，翻轉救助的身份。不僅批判的金錢的價值，也批判了經濟的形式。

黃信堯批判的合理性，來自於吐瓦魯擁有不虞匱乏的捐贈，也擁有自身的貿易型態。吐瓦魯透過租借國家名稱的縮寫「TV」，方便各種媒體公司企業建立世界性的網路位址，得以獲得龐大的租金。土地未被工業開發，卻善用網路的發展與需求，成為跨國際的租賃公司，在租賃名稱、品牌的的操作下，形塑更具現代與科技意義的商業模式。在經濟形式的角度，對諸多工業國家、企業進行反諷。

而這個將被海洋淹沒的國家，卻從未被氣候變遷的論述所影響，反倒是感謝每次颱風的到來。這個國家不需設置垃圾掩埋場，不需要建造焚化爐，上帝給與最大的恩賜，便是透過狂風豪雨的洗禮，將島內所有的垃圾，隨著颱風的過境，而被沖入海中，隨著潮流變動而洗滌乾淨。對於吐瓦魯來說，氣候變遷的影響，僅僅只是天氣現象，完全不擔心生存的問題，展現看似愚昧，卻又豁達的樣貌。自然災害的認知與心態的差異，讓工業國家與企業的行為，與吐瓦魯居民的不以為意，呈現巨大的反差，卻也促成了雙向的嘲諷。

黃信堯試圖回應的問題，面向多元而複雜，直指經濟模式與氣候變遷的關係，諷刺心理慰藉的捐款心態，反省了經濟的形式與金錢的價值，也對環境的態度進行批判。甚至，對臺灣紀錄片生態來說，黃信堯也試圖反應紀錄片工作者（或媒體工作者）的風災焦點，過度著重於腥羶色的議題與畫面，忽略了災難形成真正關鍵。所有風災的討論，在他的操作脈絡中，都變成被批判的對象。

黃信堯《沈沒之島》的內容題材，做為莫拉克風災的異端，影片名稱卻也在文字與口語傳遞之間，促成另類的反諷。紀錄片《沈沒之島》的「沈沒」詞彙，兩個字彙本身都有破音字，存在兩種音讀，原本名之為「沈（ㄔㄣˊ）沒（ㄇㄛˋ）」的讀音，黃信堯卻刻意操作成為「沈（ㄕㄣˇ）沒（ㄇㄟˊ）」，讓語義因為音讀的改變，變得模糊。錯置的音讀，也讓自身的影片成為被嘲諷的對象，甚至讓名稱嘲諷影片自身，嘲諷風災之後，大量資金挹注紀錄片工作，而紀錄片卻未能針對核心問題討論的現象。而英文片名則將吐瓦魯(Tuvalu)的名稱，與臺灣(Taiwan)的名稱接合，成為「Taivalo」的詞彙，以「Tai」表示臺灣，而「valo」表示吐瓦魯的形式，採取鏡相的操作，連結兩國的處境與關係。他在影片的封面寫著「臺灣如果不先正視自己的問題，我想在吐瓦魯還沒沈之前，臺灣應該會先沈吧」，直指著兩件尚未發生，卻即將發生的事，而發生的先後順序，存在置換的可能。世界島嶼（土地）的消失，恐怕不會因為海平面上升而淹沒，而是來自土地的崩解而流入海中。詞彙的黏合，揭示著臺灣的處境，揭示著臺灣不願正視自身問題的心態。

影像做為紀錄片的形式，黃信堯的《沈沒之島》可以成為十足觀光影帶，旁白的冷朝熱諷，流暢的在影像中流轉，把影片導向不同的觀看角度。而文字在操作中重新賦予意義，讓旁白的內容更加凸顯，促成影像的反諷，讓作品成為荒謬劇場，成為荒誕的臺灣風災紀錄。

在地方人文空間《在地方好》第十七期「盡頭」

在地方人文空間《在地方好》第十七期「盡頭」(2019/07/20, No.17)

體驗臨終前的殘存生命
談Lana Wilson(2017) 《住持的辭世體驗》

鄭中信（在地方人文空間）/撰文

紀錄的本身，不會永遠的私密，當人物成為被拍攝的對象，在經過剪輯，成為影像時，便無法逃脫複數讀者的存在。被攝者的受訪與拍攝，並不會是無意識的行為，每一次的影像紀錄，都需要被攝者的同意，授與拍攝的他者，進入自身的生活，給予肖像拍攝的權力。在這群他者拿起攝影機之前，在影像公開播映之前，都不會是單純的他者意願，拍攝的行動（行為）本身，同時也是被攝者自身的意願。如此，當攝影的主題涉及生死的經驗，更加讓人好奇的是，被攝者是基於什麼樣的意願，同意影像的他者進入自身的生命？對於自身的生命經驗再詮釋，抱持著什麼樣的態度？又對陌生的讀者，有些什麼樣的期待，期望讀者獲得什麼樣的啟示？

Lana Wilson(2017)「住持的辭世體驗（The Departure）」這部影片，主要在紀錄日本臨濟宗僧侶根本一徹（Ittetsu Nemoto）的生活與工作。這位僧侶透過辭世體驗的活動設計，讓人思考生命的價值，思考死亡來臨時的態度；透過家庭拜訪，了解意圖自殺者、自殺未遂者的生活與心理，試圖給予引導，找尋具體的希望，維持生存的意志；也和自殺者的家屬談話，試圖安撫生離死別的哀傷。看似指引眾生的意志與使命，自身也面對著當下著心臟疾病的困擾，生命驟逝的焦慮如影隨形。另外，兒時舅舅的自殺，國中時期，搖滾樂樂團成員相繫自殺，以及父親的酗酒，最終導致夫妻離異的陰影，讓自己也時常探問生存價值與意義，揣摩價值觀與生活之間的關係。在自身成長經驗、當下健康狀態，宗教的世界觀與生命觀，以及眾多他者的精神狀態，乃至於諸多生離死別，堆疊出耐人尋味的生命體驗。

導演以夜店開頭，以夜店影像做為片尾字幕的陪襯，固然有其對於僧侶從出世到入世，再從入世到出世的譬喻，操作手法有些煽情，卻也碰觸了很實際的眾生群像。第一段辭世體驗的敘事內容，便點出生命之苦，擁有是苦，失去亦是苦。根本一徹以三個具體的提問，詢問參與者，當你面臨死亡時，想留下三樣什麼樣的東西？生命中最重要的人有哪三位？自己最想做的事有哪三件？然後，逐次的將這些重要的東西拋棄，直到一無所有。在一無所有的當下，便是死亡。

追問根本一徹的生死哲學，與其說是安撫他人不要自殺，倒不如說是協助他人，找尋生存的意義（並非生命線的立場，避免一切的自殺）。因為，如果失去一切，便等於死亡，對於失去一切的心靈，也與死亡無所差異。如此，根本一徹之所以接受拍攝，恐怕不是宣揚避免自殺，或者如何延續壽命，更接近於鼓勵活出個人生命的價值與意義。面對無法挽救的無望心靈，只能接受肉身的殞落。喪家的哀傷話語：「其實沒有結論也沒關係吧？既使找不到自我提問的答案。但只要還活著，就能繼續提問。」

不斷重複的微弱燭光
談小林莉菜(2015)《屋宅照護之歌》

鄭中信/撰文

不論年齡如何，臥床者依然擁有尊嚴，縱使生活不能自理，必須在他人協助下吃飯、翻身、洗澡、排泄、睡覺；臥床者仍然是自由的生命，縱使已經沒有力氣說話，僅能以眼神傳遞喜樂。伴隨而來的鼻胃管、呼吸器、點滴注射，通常是臥床者維繫生命的符號，呼吸與心跳的起伏與聲響，成為病榻間微弱而真實的聲響，揭示生命的存在。

對於臥床者每天重複的起居，維持生命的存粹活動，導演透過不斷跳接的方式，重複著翻身、拍背、吃食……諸多影像，以跳躍的節奏，將單調、簡單的生活，變得緊湊密集。這種理性的觀看，將影像導引成機械式的運動，乍看之下，似乎將臥床者一天的作息，形塑成不具有靈魂的、單純的肉身，有物化生命、機械生活的風險。但是，在重複跳接的影像中，卻也重複著對話。照護者在進行每個動作時，都以親切的聲音，告知臥床者即將會有的舒適、不舒適的感覺，讓單向的施力，成為雙向的互動。這些關懷的話語，也在影像的跳接中不斷重複，以至於讓原本機械式的操作策略，注入人文的氣息。

此外，說話的時候只能送氣，無法吸氣，對於努力維繫生命的臥床者來說，使用發聲的器官，帶有缺氧的風險，臥床者不見得無法言語，而是不方便言語。當導演把呼吸的聲音做為背景音，讓深沉節奏環繞在影像中，更加顯得臥床者的生命狀態，成為整部影片的主旋律。

這部影片的實驗性極高，如果失去聲音，例如用靜音的方式觀賞，臥床與照護將會變得異常冷冽；如果伴隨聲音的聆聽，複重的話語，將會娓娓道出照護的關懷，維繫著臥床者的生命與尊嚴。

  

(照片轉載於2018高雄電影節官方網站)

備註：

Lana Wilson(2017)《住持的辭世體驗》（The Departure）

（美國USA/2017/Color/90min）

小林莉菜(2015)《屋宅照護之歌》(Life Rhythm in My Family)

（日本Japan/2015/DCP/Color/5min）

在地方人文空間《在地方好》第十六期「裂痕」

在地方人文空間《在地方好》第十六期「裂痕」(2019/07/20, No.16)

關於家庭關係的裂痕：談《我們與惡的距離》第三單元〈裂痕〉

（鄭中信/撰文）

什麼是裂痕？它出現的條件是什麼？會在什麼樣的時刻，以什麼樣的形式，出現在什麼樣的地方？裂痕是單方面的事嗎？我們該如何理解裂痕？它是否有修補的可能？又該如何修補？

閱讀林君陽(2019)《我們與惡的距離》電視劇，總許多與切身有關議題，可以細細的討論。在第三單元〈裂痕〉中，描述每個家庭，因為成員的遭遇，而出現不同類型的傷口。例如：劇中新銳導演（應思聰），在精神壓力下，出現精神妄想，擅自侵入幼兒園拍攝影片，造成家屬恐慌；爾後，懷疑被姊姊（應思悅）、房客（李大芝）告密，而被警察監視，甚至持刀威脅，最終診斷出思覺失調症（舊稱精神分裂症）。應思聰本身，需要面對的是，如何接受病症的降臨，面對藥物治療之後身體靈活度，以及思考反應的下降，乃至於重新找回生存的自信心。而應思聰的家人，如何接受無法痊癒的病症，選擇與病患相處的方式？如何處理相應而來的醫療花費？如何面對他人的眼光，乃至於調適他人的不接受，影響到婚姻關係？精神疾病的發生，以及不可預期的身體疾病、殘缺、失功能種類很多，光是在高齡化社會下，高齡者因為身體老化，記憶日益減退，器官機能衰減，生活越來越無法自理的問題，便足以讓家庭成員陷入膠著，出現人際關係的裂痕。電視劇所揭示的並非特殊的案例，而是即將在台灣普遍出現的社會現狀。

對於工作的過度專注，造成對於家庭的疏忽，因而無法有效溝通，也會促成裂痕的出現。例如：人權律師（王赦）一心一意維護人權，當女兒被青年導演（應思聰）所挾持，拍攝電影，爾後被警察所攻堅、逮補，女兒得以安全返回。懷孕的妻子（丁美媚）抱著女兒，期望丈夫王赦的守護，一起回家。王赦的焦點卻是被逮補的對象，試圖提醒警察，註記犯人的狀況。受驚嚇的家人，無法適時安撫，相對於丈夫對於罪犯的關心，形成巨大的差異。另外，丁美媚基於校園安全，基於對家人的關心，意圖讓女兒轉學的想法，未能獲得認同，乃至於離家出走，搬到娘家暫居，更進一步促成夫妻之間的緊張關係。如何在拼搏工作、事業的同時，關注家人，避免對伴侶的疏忽，不也是我們需要再三提醒的事？

我們會如何看家人的意外，會以斥責的態度，責備家人的不小心，還是會關心家人身心的狀態。姑且不談劇情中的男孩（劉天彥），在電影院看電影時，因為隨機殺人犯（李曉明）槍擊死亡。如果作為電視媒體總裁的母親（宋喬安），因為接聽工作電話而離開兒子，又因為想要讓自己獲得暫時的喘息，暫時於電影院外喝杯咖啡，並未立刻返回。當兒子想要找尋母親，在戲院裡跌倒、受傷，母親會有什麼樣的心情？除了擔心孩子的傷勢，對於自身的責難之外，恐怕也會擔心不在場的家人，會用何種心態看待意外的發生。在害怕責難的焦慮中，家庭關係的疏離，成為另種壓力的來源。可否試著提問，當家人發生了某些疏失，我們是否可以給予絕對的信任，與家人共同面對意外的發生？此外，過度自責中的家庭成員，是否忘卻了生活的未來性，連帶使得家人隨之一同喪失了未來？

  

至於犯罪者（李曉明）的家庭成員，因為家人的犯罪，對自身的信心、彼此的關係產生了懷疑。另外，也因為輿論壓力，民眾以公審、連坐的形式，讓罪犯的親屬成為陪葬，更加劇了情緒的糾結。劇情中母親為了讓女兒（李曉文）逃離人間煉獄，刻意斷絕聯繫，成為父母健在的孤兒，形成了另一種親屬關係的斷裂。姑且不談犯罪的形式是否致人於死，當家人的犯錯涉及法律制裁，諸如吸毒、偷竊、詐欺、重婚、肇事逃逸……等等罪行時，我們會用什麼樣的態度看待？又會與何種方式，與當事人、其他家庭成員、親屬、朋友談論？當犯罪者是他人的家庭，我們又會以何種態度，看待犯罪者的家人？

當我們以旁觀者的角度，觀看《我們與惡的距離》單元劇，批評社會亂象的同時，或許也可以稍微在入戲與不入戲之間，思考自己會如何面對類似的問題。

備註：照片皆轉載於公共電視《我們與惡的距離》官網，以及紛絲專頁。

簡介：

台灣公共電視(PTS)於2019年推出的《我們與惡的距離》(The World Between Us)電視劇，由林君陽執導，呂蒔媛編劇。由(1)賈靜雯（飾演宋喬安）、溫昇豪（飾演劉昭國）、于卉喬（飾演劉天晴）、(2)吳慷仁（飾演王赦）、周采詩（飾演丁美媚）、(3)王可元（飾演李曉明）、陳妤（飾演李曉文）、檢場和謝瓊煖（飾演李曉明的父母）、(4)曾沛慈（飾演應思悅）、林哲熹（飾演應思聰）、(5)林予晞（飾演社工宋喬平）、施名帥（飾演精神科醫師林一駿）、(6)洪都拉斯（飾演廖紐世）等人主演。

全劇總共有十個單元，分別為(1)受害者、(2)母親節、(3)裂痕、(4)病識感、(5)罪人、(6)槍響之後、(7)霸凌、(8)眾生皆有病、(9)黎明之前、(10)未來的樣子。

備註：

呂蒔媛、公共電視《我們與惡的距離：創作全見：完整十集劇本&幕後導讀訪談記事》台北：麥田出版，2019年4月。

鄭中信：取自於部落，回饋於部落：關於巴清雄社會參與的方式

取自於部落，回饋於部落：關於巴清雄社會參與的方式

（鄭中信/撰文）
（本文刊載於「魯凱學月報」2019.8，試刊號）

（在地方人文空間《在地方好》第二十期「參與和回饋」(2019/08/17, No.20)）

許多年來，原住民族運動倡議取自於部落的成果，應當奠基於倫理與尊重，適度的回饋部落，才能締造永續、共榮的關係。因此，期望落實取之於部落，回饋於部落的理念。

部分研究者，以此為自我的期許，陸續於田野現場，發表研究成果。例如作為頭目（倚岕‧穌隆）之子的泰雅族研究生Lahuy Icyeh（拉互依‧倚岕），在靜宜大學生態學研究所林益仁教授的指導下，便以《是誰在講什麼樣的知識？Smangus部落主體性建構與地方知識實踐》為題，由局內人的角度，討論故鄉司馬庫斯，泰雅族的地方知識，如何處理部落發展、自然保育的關係，於2008年2月24日於司馬庫斯教堂裡發表論文。這篇討論地方知識自主詮釋權的學位論文，搭配回歸田野地的發表，在三位口試教授和部落耆老的詰問下，陸續以泰雅母語應答，完成碩士學位的口試，成為回饋部落的絕佳範例。

在第一篇於田野地發表的碩士論文之後，事隔11年，有了第一篇在田野地發表的博士論文。就讀於國立臺灣大學農藝學研究所博士班的魯凱族Rungudru Pacekele（巴清雄），在郭華仁、林彥蓉、盧道杰等學者的指導下，完成《霧台魯凱族傳統永續農耕制度》著作。在2018年11月於學院中通過學位口試之後，於2019年6月29日，重返故鄉田野地霧台部落活動中心，在指導教授們的見證下，邀請耆老Uselrepe Tarudralumu（杜含笑）、Kui Thevenge（趙武義）與Cugange Kadravadhane（包光輝）進行詰問，全程以魯凱母語應答，通過耆老的認可，完成第二次的學位口試，締造了另一個範例。

關於巴清雄博士論文的源起，與回到部落發表論文的行動，原因其來有自。巴清雄曾經在臺中國立自然科學博物館工作，負責教育推廣。陸續在科博館館內、嘉義、雲林、彰化、南投、苗栗、新竹等地區的國中小學，和全國特殊學校科學教育的推動科學教育。在工作期間，一方面透過教學充實自己，一方面透過體驗活動的設計，嘗試彙整自然科學知識與地方傳統知識。在這段期間，考取國立雲林科技大學文化資產維護系碩士班，在黃世輝、王嵩山的指導下，於2004年，以《霧台魯凱族植物頭飾之研究》為題，完成碩士學位。

論文在分析魯凱族頭飾的文化符碼，如何透過出現額飾、環飾、插飾的物件，表達各種不同層面的榮耀。為了讓魯凱族文化可以被廣泛的認識，在完成論文之後，於科博館策劃「力鼓百合---魯凱族霧台部落植物頭飾特展」。展覽以代表「榮耀」的魯凱詞彙「力鼓」，搭配代表榮耀的植物「百合」，作為核心價值，結合展示、說明，將論文內容具體呈現，以正式策展的形式，回饋魯凱族人。在2006年3月15日於科博館開幕，特別邀請受訪的耆老蒞臨現場，以慎重的態度，回饋地方耆老。而這項策展，又以巡迴的方式，陸續於臺灣大學生物資源暨農業陳列館、原住民文化園區展示，最後於在12月9日，回到霧台部落展覽，完成另種形式的回饋行動。

巴清雄碩士論文的歷程，開啟了日後魯凱族植物的研究。在巴清雄考取臺大農藝學博士班後，隨同指導教授郭華仁，一同為臺灣小米復育而努力。郭華仁認為小米是適應環境的物種，因此才會成為過去傳統部落的主食。面對當前極端氣候，小米的復育，或許可以協助部落，因應諸如2009年莫拉克風災的環境災難，解決糧食的問題。但是，部落在農耕物種的改變下，留存的小米品種有限。

後來得知，曾經有美國研究學者，在1977年，到臺灣南投縣信義鄉布農族之東埔、望美、人和部落；仁愛鄉泰雅族之力行部落；台東縣海瑞鄉布農族之利稻、霧鹿部落；蘭嶼鄉達悟族之漁人部落；達仁鄉、大武鄉排灣族之土板、大鳥、大竹部落；卑南鄉魯凱族之大南部落；屏東縣霧台鄉魯凱族之阿禮部落，共5族12部落，採集小米品種，並將種子典藏於「美國國家植物種原庫」。在郭華仁積極申請斡旋下，這批種子得以在2011年1月6日寄送至臺大農藝學系，於1月10日舉辦開封儀式，由魯凱族耆老杜明昌作為代表，打開封印。巴清雄擔任遞送種子的使命，在社會實踐的理念下，積極參與復育的工作，也為博士論文打下基礎。

巴清雄的故鄉霧台部落，也參與了復育計畫。因而依循耕作的機會，調查了霧台部落魯凱族傳統農耕混作栽培，維持作物多樣性的系統，並且由社會文化與經濟產業的發展脈絡，省思當代農業耕作與經營策略，進而思考產業發展的意義，以及因應氣候變遷的問題。因此，關於博士論文《霧台魯凱族傳統永續農耕制度》的撰述，乃至於回鄉進行第二梯次論文口試的行動，不只是發表研究成果，尋求耆老的認同；不只是感謝族人、榮耀故鄉，還具有反身性的意圖。期望透過傳統技藝的論述與肯定，提供族人對於部落傳統價值與文化的思考，為魯凱文化的延續注入能量，讓回饋於部落的行動，擁有更加深層、多面向的意義。