鄭中信：露天電影院的功能、限制與突破

音像星旗五(4/19)

鄭中信：露天電影院的功能、限制與突破

（在雜貨店門口，播映「龍門客棧」）

在這幾年，台灣各地風起雲湧，仿效早期露天電影的年代，在戶外搭起布幕，或是投影在白色牆面，透過觀影形式的回歸，試圖聚集人群。目的不見全然是因為懷舊，更多的意圖是讓人離開家宅，走入開放（或半開放）的空間，重新建構人際的互動。為了吸引各類型、各世代的群眾，擴大互動關係，播映的內容，不限定國內、國外的影片，從新舊電影、紀錄片，到個人、校園或社區的作品都有。也因為露天電影的舉辦，已經不同於過往酬神、慶典的用途，主辦單位的選片，往往帶有問題意識，有著主題設定，使得露天電影的播映，越來越朝向小型影展的趨勢發展。影展的趨勢，潛藏著動能。因主題而聚集的人群，本身存在著共性，可以促進多元的對話，或者凝聚話語；不帶有預設的人群，可能因為觀影，或者參與對話，開始思考相關議題。

大多數的露天電影，屬於地方性活動，聚集的人群也多有地緣關係。如果善用播映前後的座談，適度拋出問題，將有助於醞釀區域性的意識。因此，適度加入露天沙龍的設計，避免單向形式的輸出，透過串流形式的多元性對話，讓彼此陌生的觀者互動，將有助於動能的累積。甚至，操作成為參與式設計，或可間接促成公民參與的效果。場地環境避開吵雜、危險，具備安定心裡的氛圍，是讓對話變得細緻的首選條件。例如廟埕除了舊有的觀影印像，神聖空間也具有一定的安定性；例如校園裡的開闊空間、三合院的曬穀場、日式建築的前後庭院……等半開放式的場所，本身隔絕了汽機車的活動，透過對外通透、若有似無的矮牆，建立安定的空間感。

建立安定、解除防壁，是促進對話的系列策略。但是，神聖與圍牆的空間，存在著安全、保護意義的同時，也具備限制、禁錮的反向意識。在解開約束的心理，引導出公民意識之後，解除空間限制，拓展出更寬廣的開放性對話，是緊接而來的重要課題。筆者以為，傳統雜貨店與當代雜貨店（24小時便利超商），作為生活日常的消費地，存在著輕鬆休閒的氛圍。同時也是地方資訊的交換所，本身就是聊天對話的場所。另外，雜貨店四處林立，可依據影片內容選擇場所，消費社群多元，具備豐富的特質，善用門口、騎樓，會是打破圍牆限制的選擇。（或者說，改變選地的條件與邏輯，可以讓主辦單位的思考更加靈活）

（這次的活動過程與心得，未來再找時間書寫。是個很棒的經驗。）

鄭中信：邀請觀者共同見證：在廢墟裡前行的《未來的列車》

邀請讀者共同見證：在廢墟裡前行的《未來的列車》
鄭中信/撰文（在地方人文空間/主持人）

美國籍導演馬丁．迪奇科(Martin Dicicco)於2017年完成的《未來的列車》(All that Passes by through a Window that Doesn't Open)，是一部見證式的作品。見證高加索地區，亞塞拜然、亞美尼亞、喬治亞、土耳其等四個相互接連的國家，因為政治、經濟、宗教等複雜的歷史糾葛，在世界政經關係的變動下，造成這四個國家的關係變動，因而影響交通運輸的發展，改變了身處其中的勞動者。

這部紀錄片於亞美尼亞、亞塞拜然兩個國家拍攝，影片總長度為70分鐘。片頭以亞美尼亞的鐵道車站開始，一位站員靜默的觀看新聞，由新聞節目的旁白作為聲線，播報另外三個國家之間的鐵道建設，建立影片的背景資料。這條新建的鐵路，連接亞塞拜然的首都巴庫(Baku)、喬治亞的首都提比里斯(Tbilisi)、土耳其的城市卡爾斯(Kars)，因而將這三個城市的第一個字母合併，簡稱「BTK鐵路」（中國稱它為「絲路鐵路」(Silk Road Railway)或「鐵絲路」(Iron Silk Road)）。因為這條新建的鐵道，本來就是要取代途經亞美尼亞的舊鐵道，所以BTK鐵路完全繞過了居於中間的國家亞美尼亞，致使亞美尼亞的鐵道運輸逐漸沒落。影片從被排除的國度作為進路，以見證的意識，引導讀者觀看新鐵道的建設、舊鐵道的凋零。

紀錄片《未來的列車》的內容可以分為三個部分，依序是「亞塞拜然(AZERBAIJAN)：工程師展望未來」(影段02:05-46:36)、「亞美尼亞（ARMENIA）：煞車員回顧過去」(影段46:37-1:04:55)、「窗戶（THE WINDOW）：乘客目睹現在」(影段1:04:56-1:06:35)。亞塞拜然的鐵路興建工程，國家期待著運輸的利益，勞動者卻是在不斷複重中，由個人變成群體，失去了主體。在指示的移動中，勞動的時間被轉換為可見的空間，以可具體計量的形式中堆積生命，預示著工程結束之後的失落。當勞動無法看見未來，或者最終將失去未來，新興建設的工程無異於廢墟，勞動者所打造的只是另一個廢墟。對應於亞美尼亞，從土耳其1993年封閉邊界開始，亞美尼亞境內的鐵道也因此閒置，面向著廢墟。車站站員原本抱持著通車的希望，在等待中生活。但是，隨著時間的拉長，信心也逐漸減少，聽聞其他車站的廢除而悵然若失。導演刻意以大量的空景，描述不再有火車移動的車站與鐵軌，刻意強化秒針的滴答聲響，描述等待的無奈。

在新鐵道與舊鐵道之間，導演無意引發讀者情緒的波動，沒有高低線的情節衝突，反倒是選用未來、過去、現在等詞彙，詮釋工程師、煞車員（車站站員）、乘客的活動風景。影片大約以44:19:2（分鐘）的影段，配置三個單元的內容比重，透過看不見未來的沈長時間，回應可見的荒蕪過去。利用相對變化快速的窗景，對比建設與等待的漫長；以相對舒適的影像視角，表現乘客對於勞動者的無記憶或是不記憶。第三部的內容，以不到兩分鐘的嘎然而止，突然的片尾音樂告結，將讀者硬生生推出故事情境，提醒著讀者，意識到紀錄片的內容，是導演的觀看；意識到觀看的窗景，是乘客的窗景。導演以影段的長短反差，提醒他方的讀者，意識自身在觀影的當下，即是與導演一同見證高加索地區勞動者的處境。

在《未來的列車》中，也能從致敬克勞德．朗茲曼(Claude Lanzmann) (1985)《浩劫》(Shoah)的片段，看見本片的見證意識。描述二次世界大戰猶太集中營的紀錄片《浩劫》，是部以可見見證不可見的紀錄片。導演藍茲曼以模擬再現悲傷，請鐵道員於行經標示有集中營掛牌「TREBLINKA」的路段，將上半身探出車窗，望向遠方目的地的畫面，揭示著死亡地景的即將出現，無法復現的屠殺記憶，成為影片經典。迪奇科的《未來的列車》，以壓力閥的故障作為牽引，火車駕駛員探出身體，遙望後方冒出黑煙的車廂(影段05:58)，與《浩劫》近乎相似的構圖，締造了見證意識的連結。在此連結下，也得以使觀者對鐵路所串聯的過去、現在及未來，有更深一層的見證及思考。



參考資料：
侯伯彥〈鐵路幻夢下的日常：停滯與未知——專訪《未來的列車》導演馬丁．迪奇科〉，TIDF台灣國際紀錄片影展(2018/06/25)
短網址：https://reurl.cc/vKk5a

李易安〈等待《未來的列車》：被封印的高加索「鐵絲路」〉，轉角國際(2018/04/27)
短網址：https://reurl.cc/5bMoR

馬丁．迪奇科(Martin Dicicco)(2017)《未來的列車》，【第十一屆台灣國際紀錄片影展】國際競賽〈預告片〉
短網址：https://reurl.cc/QV49b

本篇文章刊登於《上報》(2019/4/22)

鄭中信：【TIDF2019巡迴展】邀請觀者共同見證：在廢墟裡前行的《未來的列車》

(以下為TIDF官方網頁照片)

朱志煒：台文雜誌《台文通訊BONG報》介紹和台文發展使用現況

小誌編輯(4/16)

朱志煒：台文雜誌《台文通訊BONG報》介紹和台文發展使用現況（鄭中信側記心得）

財團法人李江卻台語文教基金會所發行的《台文通訊BONG報》，是由《台文通訊》（1991年7月創刊）與《台文BONG報》（1996年10月）合併之後的刊物，於2012年2月合刊之後，每個月定期發刊。這份刊物以推廣台語文為使命，以我手寫我口的概念，不論是編輯部的說明、描述，或是收錄的各類文體作品，全部都可以透過台語音讀，讀出作者的腔調。另外，這份刊物熟悉當代閱讀的趨勢，紙本的刊物中，編輯了許多QR Code，讀者可以透過手機，連結各個相關網頁、下載台語輸入法、報名資料表等等。不遺餘力的推廣台語文書寫與閱讀。

因為講師朱志煒的聯繫，李江卻基金會特地在講座當週，寄發289期、292期、293期、297期的刊物，提供與會來賓索取。不預期的小禮物，讓活動變得更加豐富。為了讓讀者體驗逐字閱讀的趣味，聆聽台語的聲音，志煒另外帶來上個學年度的課程作品，作為朗讀的材料。他連續在屏南社大崁頂分校，開設台語文書寫的課程，講授拼音符號的使用，每一位學員都會在學期末，完成一篇大約六百字左右的作品。在課程結束之後，還會協助投稿，透過作品的刊登，鼓勵學員持續寫作。因為不熟悉文字訓讀與拼音符號，店主人作為示範，唸得七零八落，一篇文章，朗讀時間超過五分鐘，各種奇怪的音讀都出現了，竟然還出現了客家腔。有趣的經驗，讓人印象深刻。

趁著這個機會，我們向志煒詢問，不管是民視，或是公視的台語新聞，都可以發現，播報員的文字稿，是由國語所書寫。當播報員認識的台語詞彙有限，或者詞彙來不及置換，往往出現直接將國語詞彙，轉換成台語音讀的現象，使得讀者聆聽台語新聞的播報，必須搭配文字、畫面，才能理解語言的內容。面對各種新詞的出現，台語有沒有處理的方案？志煒因此提供了「itaigi愛台語」的網站（網址：https://itaigi.tw）。這是一個共筆辭典，具有檢索的功能，首頁會特別顯示「燒燙燙台語音詞」。網站收錄的所有辭彙，都會有網民提供的選字或音讀，使用者可以自由選用，也可以投票給最佳轉譯的詞彙。例如：最近火紅的科學新聞，科學家成功觀測黑洞。點選「黑洞」之後，會出現「烏空」(oo-khang)、「暗光星」(àm-kong-tshenn/àm-kong-tshinn)、「烏洞」(oo-tōng)、「暗空」(àm-khang)、「暗洞」(àm-tōng)、「烏塌」(oo-lap)、「黑洞」(hik-tōng)、「Put-la̍k-khò-hōo」等詞彙。（個人很喜歡「暗空」、「暗光星」的造詞，「烏塌」則是有科學涵養的詞彙）例如：搜尋寶可夢遊戲的「皮卡丘」，會出現「電氣鼠」(tiān-khì-tshí)、「弓蕉鼠」(King-tsio-tshí)……之類的有趣詞彙。（第一代寶可夢的口袋怪物名稱，全部都有收錄）匯集網民的各種創意，常有驚喜。

接觸台語文的紙本刊物和網路媒介，可以看見台語文的社群，以各種方式積極推廣台語文，引人注目也令人欽佩。

鄭中信：魚得水逝，而相忘乎水～與生活時事同步的《空氣》

小誌編輯+星期三人文講堂(3/20)

魚得水逝，而相忘乎水～與生活時事同步的《空氣》

關於《空氣》成立，其來有自。國立暨南國際大學因教學卓越計畫，成立「水沙連行動辦公室」，發行《水沙連電子報》。在教卓計畫結束之後，電子報社群依然自主營運。後來，在無邊界大學計畫期間，成為《R立方電子報》創刊的重要助力。因為《R立方電子報》焦點放在青年返鄉、創新教學兩大主題，內容相對較為縮限。因而另外再創一份小報《空氣》，以自行採訪寫作或是邀稿的方式，不定期發刊，即時反應校園、地方、社會議題。組織成員的數量，隨著不同時期增減，在《空氣》創刊期間，達到高峰，還曾經有過另闢文學性報刊、攝影性報刊的討論。

《空氣》的名稱發想，來自莊子寓言「魚得水逝，而相忘乎水」。發刊詞提到，生活周遭「無時無刻都有各式各樣的議題在發生」，但是習以為常的人們視而不見，就像是「無時無刻都呼吸著「空氣」的人們，由於總是將其視之平常」。因此《空氣》緊密與生活連結，從宿舍生活管理，談論居住隱私的問題；從前科與人格，討論候選人參選資格的問題；談駕訓班的選擇，到駕駛方式與考照心得；邀請同學分享最難忘的課程經驗，以及自己對於學習環境的想像；邀請校友談職涯規劃、選擇，與就業心得；邀請校園音樂社團，聊畢業歌曲的詞曲創作概念；談空汙現象，討論採取行動的方式：訪談蒞臨校園的講者，如游錫坤、林生祥……等人；由野生動物被流浪狗咬死的議題出發，討論野生動物、流量動物的定義，以及保育與收容的問題……。

報刊派送到校園內各系所辦公室、圖書館、學生宿舍，也放置在埔里鎮上的民宿、書店、麵店、宿舍，試圖拓張更多的閱讀受眾。某些議題還有不同觀點的投書，與編輯部的文章進行對話，成功活絡討論氣氛。歷經將近兩年的運作，《空氣》輾轉培育不少的採編人才。

後來，因為《R立方電子報》改變營運方式，發行紙本刊物《百鄉果》。原《空氣》成員陸續轉換重心，重新回到創新教學、青年返鄉的採訪系統中，協助紀錄「R立方學堂」的講座、走讀、研討活動，持續發現並記錄創新教學的課程；積極隨行紀錄各類創創業工作坊，為活動留下珍貴紀錄。

《空氣》連結網址：https://kuuki-yomu.blogspot.com

鄭中信：小朋友也能做小誌：以王怡茜《雲林故事館遊記》為例

小誌編輯(4/9)

鄭中信：小朋友也能做小誌：以王怡茜《雲林故事館遊記》為例

書寫沒有年齡、性別、學歷、族群的限制，當青年們試著以獨立刊物展現自我，創造圖文並茂的流行文化時，其他世代也可以試著接觸，創作專屬的刊物。更何況，每位學齡前、幼稚園、小學的孩子，在成長歷程中，都有類似的圖文課程。

在遊戲中思索，可以增加動能、增加效率。赤子之心，讓過程變得更加有趣，創造出意想不到的驚奇。王怡茜《雲林故事館遊記》含封面、封底，總共有12頁，是本摺紙書。這本書僅用一張紙，以對折的方式，折成3（短邊、高）*4（長邊、寬）的區塊，再以不切斷的方式，裁切兩刀，對折而成的手工書。光是不需膠水、釘書針等等器材，摺紙便可以做成書的形式，便足以吸引讀者的目光。

最讓人驚異的，是繪畫中的觀看視角，俯視的觀看與仰望的觀看同時具足。例如「如果您想安安靜靜的看書也可以，到後院的書齋看看書。有時還會有志工阿姨在座敷說故事呢！」（頁3）四個小朋友圍在四方形的桌子，一起看書的畫面，以站在天花板的位置，俯瞰攤在桌面的書，以及低頭看書的頭頂，詮釋出閱讀的專注與安靜。偏偏這是棟日式木造平房，沒有二樓，也沒有閣樓夾層，俯瞰的概念完全是創作者的想像畫面。例如「夏天時還會有香甜多汁的芒果和龍眼等你去採呢！」（頁6）畫面中的樹木有樹幹、有果實（芒果、龍眼），是側面的繪製，但是拿著竹竿打芒果的小朋友，卻是臉孔朝上，手拿竹竿，仰望高處水果的樣貌。不襟想像，作者是否曾經有過爬樹或是爬到屋頂的經驗。例如「媽媽有一次跟我們說一個吹糖的故事，說完了我們也好想吃吹糖。後來故事館請了吹糖人來故事館，那天故事館的小朋友都很開心！」（頁10）吹糖師傅依然是側面的繪製，畫出糖球膨大成為氣球的樣子，作者考量的成年人與小孩的身高落差，把一旁學習吹糖的小朋友，畫成抬頭仰望吹糖人，依樣畫葫蘆吹糖的樣子。純熟視野的切換，成為這本繪本小書的亮點。

其中可惜之處，書籍明確起承轉合的敘事軸線，細緻描繪雲林故事館的林林總總，可以看出引導的痕跡。另外。畫面人物的眼睛，都是美少女的畫法，可以看出動漫的影響。小小作者的可敬之處，就是在學習的過程累積經驗，也在學習中持續學習新方法、新態度、新經驗。如果持續以赤子之心創作，可以創造更多的驚奇，保持開放的態度，接受敘事的發展，應當會說出不同的故事。對創作的形式保持開放，可能會跳脫2D的層次，甚至超越3D，形成另種世界的讀本。在探索的道路上，永遠會有意想不到的驚喜。

葉慶元：【公民記者分享】跟著屏東眷村子弟來場影像探索之旅

音像星期五(4/5)

葉慶元：【公民記者分享】跟著屏東眷村子弟來場影像探索之旅（鄭中信筆記）

講者葉慶元是屏東市街眷村第二代子弟，在大學時代，看到嘉義的文化團體，積極搶救稅務出張所與市役所，喚醒了對於自家老屋的保存意識。後來，在2008年7月20日，參與公共電視PeoPo公民新聞工作坊，走向公民記者之路。以nature23為筆名，在PeoPo新聞平台上發表報導，截至目前為止，已經有12則影音報導，於電視上播映。（PeoPo公民新聞於2007年創辦）慶元特別提到，早期尚未習慣分鏡圖，也擔心錯失重要的畫面與錄音，多用一鏡到底的方式，進行影像的拍攝，檔案變得很「肥」。等回到電腦桌，再將影片分段、剪輯，後製階段極其耗費時間。初期的影片拍攝特色，時常出現zoom in與zoom out的操作，透過攝影功能，觀看被攝物的細節；手持攝影機的技術尚未成熟，畫面晃動的狀況明顯；著重影像與音效之間關係，會特別選定背景音樂，搭配影像一同出現。

影像的觀賞從眷村的人文開始，介紹2008年拍攝，東港共和新村獨有的「日本軍魂廟」。這個廟宇位在防空洞，洞口畫上日本太陽旗，居民每天會播放日本軍歌，祭拜日本二戰亡靈「保箑大將軍」，祈求家庭安康。有趣的是，慶元的拍攝會隨著旋律起舞，時而操作zoom，時而在屋內、屋外移動，劇烈晃動的影像，讓觀眾隨之暈眩，跟著喇叭會閃爍霓虹燈的卡匣式收錄音機，進入幻影的境地。對於共和新村的介紹，則是透過原眷村住戶王立皓的導覽，以他的解說作為敘事主旋律，搭配動態與靜態的影像，認識眷村歷史。隨著公部門的拆除行動，慶元於2011年響應黃溫庭所號召的「百人仆街救共和」活動，協助拍攝影音資料，也讓自己進入影像的方式聲援。另外，紀錄眷村樹木被斷根的現象，指控公家機關只是把封條一貼再貼，卻無實際的阻止行動，對宵小偷竊植栽的姑息態度。

資料的詮釋，隨著敘事者的觀點與邏輯，會以不同排序、不同聲音而重新組合。慶元的影片在上傳至PeoPo公民新聞網之後，曾經被公共電視新聞節目、壹電視，以及屏東在地的新聞台借用，剪輯成不同的形式。透過同一批影像資料，與不同詮釋的對照，讓人理解各個媒體的差異，有助於讀者認識媒體的觀點，協助讀者保持客觀的位置，判讀媒體提供的訊息。

葉慶元（nature23）在PeoPo公民新聞網的連結網址：

https://www.peopo.org/list/post/all/2518/all

黃婷玉：來客廳坐坐

星期三人文講堂(4/4)

黃婷玉：來客廳坐坐（鄭中信/筆記心得）

照片所散發的，是懷舊的氣味，缺乏了經驗，就缺乏了生命。而經驗需要參與的過程，沒有機會參與（或者錯失參與的機會），便需要透過他人的講述，逐步在情境的醞釀中，開展想像。在共同的（或是類似的）經驗中，喚醒記憶。

講者黃婷玉（小玉）是個說故事的人，她拿出大學所繪製的老家平面圖，搭配著印表機彩色印刷的物件照，以普里斯特《追憶似水年華》的方式，循著日常的活動軌跡，把兒時的客廳、廚房、浴室、房間，極其細膩的描述各種細節、感受。例如老家樓梯口腳踏墊的樣式，究竟是在什麼樣的狀況下使用，如何使用，踩在上面會給人什麼樣的感受。例如客廳藤椅的樣子，它可以怎麼坐，坐上去之後會發生什麼樣的情形；或者放置在浴室中的小小塑膠椅，它是什麼樣的樣式，上面會有什麼樣的圖案，用久了會產生什麼樣的變化，坐在上面會有什麼樣的感覺。例如彈簧床會發出獨特的聲音，會隨著呼吸的起伏出現，包著綠豆的枕頭，會隨著頭的轉動（磨蹭），在耳畔出現莎莎的聲音。……在小玉的描述中，彷彿進入她的生活，聽故事的腦海，在訊息的傳遞中，逐步構建了想像，也召喚了回憶。

有趣的是（這可能也是小玉想要的結果），因為經驗的差異，以及記憶的出現，小玉老家的客廳，彷彿與自己記憶的客廳有了些許的重疊，出現相似卻又不太一樣畫面，例如我家也有這樣的塑膠椅，但是它不僅出現在浴室，也出現客廳。例如小玉家的洗石子地板，會有金黃色金屬，將地板畫出好幾個區間，踩在石頭與金屬之間，會不同的冰涼感覺，而我家並沒有這樣的地板，但是曾經在親戚家、同學家看見，可以想像小玉的經驗。就在描述、經驗、想像的疊合中，如同馬賽克般，逐步拼貼出一幅幅，混雜著差異與相同的畫面。物件是記憶所繫之處，是指引回憶的路徑，我們在聆聽中，經驗了小玉的故事，構築了自己的故事。也在回饋、互動之中，向小玉分享了的自己的故事。

沒有物件的標示，會逐漸失去對於角落（空間）的記憶，當房子被搬空、重整、改裝，不只還原成空空蕩蕩的樣子，痕跡的抹除與重建，也讓空間產生了距離，原住戶的記憶無所附著，隨著時間的流逝，逐漸稀釋、淡忘。對於物件的感觸，小玉以「乩童上身」，描述與媽媽重回老家的經驗。在一次過年，和媽媽一同回到正在整建成職人町的老家，媽媽在進入房子之後，看見尚未搬移的物件，猶如乩童上身的湧現記憶，激烈的描述著比小玉更早之前的經驗，以及小玉年紀還很小，已經不太記得的故事。而今日的陌生面貌，以希臘羅馬的彩繪容顏，難以與過去的經驗連結，無法看見生活的痕跡，反而成為記憶的斷裂。

曾經向小玉詢問這次策展的初衷，不單純是基於交流，基於空擋，基於分享，還有關於空間的焦慮。林務局員工宿舍在舊住戶搬遷之後，曾經荒廢，後來有彩虹家園的經營，卻又在之後荒廢了一陣子，現在整建為職人町，也難保再次進入另一次迴圈。以在客廳聊天說故事的藝術行動，正是意圖透過回憶的行動，吸引同好的興趣，一起關心這批宿舍的未來。豐富空間的底蘊，可以讓它持續存在，不至於遭遇廢棄而消失。

鄭中信：我們不看文字：談李阿明(2018)《這裡沒有神：漁工、爸爸桑和那些女人》

音像星期五+閱讀分享會(3/29)

我們不看文字：談李阿明(2018)《這裡沒有神：漁工、爸爸桑和那些女人》
（鄭中信/筆記心得）

書名（或者攝影展）以「這裡沒有神」這樣的詞彙，做為閱讀的牽引，存在著很大的文字障壁。台灣本身便擁有複雜的族群與文化，而隨著種類與數量的越來越多元，對於世界與神靈的認識，也變得越來越豐富。因此，對不同信仰的接觸與認知，也會「神」這樣的詞彙，產生不同的聯想。當「神」這個詞彙，與「這裡」、「沒有」組合，更把語義推向更加繁複的詮釋領域。例如書名所謂的方位詞「這裏」是指哪裡？是被攝者實際生活與勞動的漁船或碼頭港灣？指的是漁船所行走的海面，身處變幻莫測的自然？是資本主義、法律規範、道德倫理、人際相處下的互動關係？還是被攝者所傳達表述的情感世界？亦或者是信仰的神聖領域？所謂的「沒有」是作者的批判，對被攝者的勞動處境進行評論？或者表述嚴酷不仁的海洋？亦或是陳述各種不同處境的被攝者，表述脆弱悲傷的內在世界？還是純粹描述信仰符號的缺席，在他者所擁有的船體中，看不見故鄉的神祇？讓原本以「我們不看文字」為題，單純閱讀這本攝影集，回應李阿明賭爛攝影集為什麼非得要有文字，打算自費因印刷百元純攝影書的意向。卻在閱讀影像之前，被李阿明所抵抗的文字所牽引，在他所組合的語句中，陷入語義的漩渦。

如果直接觀看照片，影像呈現繽紛的色彩，隨處可見誇張的飽和、對比、特寫；不在乎晃動、迷焦、裁切，可以看見攝影者的創作能量。影像中的人物表情，鮮少有悲傷、落寞的消極情緒，反而有更多專注、幽默詼諧、嘻笑歡樂，被觀看的客體（被攝者）本身散發著無限的動感，呈現出情緒與身體的能量。尤其肉體操控著金屬，宰制捕獲的冷凍魚獲，在巨大的金屬之間穿梭，卻也不見微小。如果神祇是人類生存的動力，這些影像不斷傳遞出自在的訊息，攝影者不被排斥的自由創作，被攝者不拘謹、不防備的被觀看，近乎狂野、赤裸的力量，看不見神祇的缺席。神真的缺席了嗎？李阿明在書籍封面寫道「大海是個不被神眷顧的地方，卻有一群人在那裡自在地行走」。如果以用動能（能動性），詮釋影像與標題，神不是單一時空的存在，做為泛稱的「神」，可能無法眷顧具體的大海，卻在內在的世界中活躍。

與會的朋友另外提到，在台灣船隻裡，祭拜的是海神媽祖。對不同信仰的族群來說，船隻沒有的只是具體的神龕，沒有具體祭拜的對象，並不表示心中沒有神，心中依然有所慰藉。這個說法也可以另外一種回應。

閱讀分享會：夏鑄九(2000)〈殖民的現代性營造：重寫日本殖民時期台灣建築與城市的歷史〉（鄭中信筆記與心得）

閱讀分享會(4/1)

夏鑄九(2000)〈殖民的現代性營造：重寫日本殖民時期台灣建築與城市的歷史〉

（鄭中信筆記與心得）

夏鑄九認為「日本殖民帝國之特殊性在於其天皇為中心之神道國家與民（國）族文化認同計畫，追求日本之獨特性與神聖性」，搭配著軍事鎮壓、資本主義改造，逐步以鐵道建設、市區改正，在殖民主的殖民城市藍圖下，形成街道佈局、街廓組織、土地分割、建築類型、公共空間與量體關係……等等具體建設與系統，刮去原有的地景與組織形式，協助界定區域與都市管理，形成創造性破壞，進而重寫土地與生活經驗，摧毀被殖民者的主體經驗，形塑殖民主的主宰形象。（頁62-65）文中又提及「日本殖民台灣的城市與建築經由「刮去重寫」(palimpsect)的創造性破壞(creative destruction)，對台灣的被殖民者而言，卻是一種破壞性創造(destructive creation)」（頁65），被宰制的殖民地，缺乏現代性的台灣，看似透過殖民主的建設與規劃而走向現在，卻也在被他者所宰制的生活經驗中，「糾結了認同上的壓抑與委屈，糾纏了自卑與自尊」，在主體缺席的建設過程裡，為難以建立自身的主體性而深感苦悶。

文章中又提到，因為殖民而走向現代化的土地，在殖民現代性的計畫中，勢必面對主體缺席的事實。縱使脫離殖民主的掌控，獨立成為國家，在歷史的進程中，依然難以逃脫模倣、移植，囚禁於殖民主的價值觀中，處於在無主體的狀態，甚至成為再生產的內部殖民。如果想要擺脫囚籠，需要「以歷史之距離，建構批判的現代性」，才能重寫被殖民者的他者（異己）的歷史。透過現代性的批判，提供反身性的空間，透過反身性的思考，不斷與重寫的歷史對話，重建自身的歷史感，在行動與實踐中，轉化為自我的認同（頁73-77）。

提問：

如何讓自以為擁有主體的個體，意識自身的無主體性？意識當前的主體，其實是內部殖民的囚籠？看似需要具有反身性思考的個體，投遞石塊、撩撥漣漪，讓複製價值的俘虜，產生批判性思考。但是，具有反身性思考的個體，在不斷的質疑、批判、摸索中，不僅持續與重寫的歷史對話，也在重寫建構的歷史，面向廢墟而前行。深知固著於特定價值的危險，又如何能夠堅定的停在某處，或者在某個時空，將石塊丟出。迎接隨之而來的噴濺，幾乎等同於將自身投入池水，無須投石。